Trilogia di New York: viaggi attraverso i luoghi della scrittura

Un percorso attraverso la scrittura di Paul Auster nel superamento del giallo tra le strade USA

Città di vetro, Fantasmi e La stanza chiusa, sono i tre romanzi che, pubblicati per la prima volta tra il 1985 e il 1987, costituiscono Trilogia di New York, l’opera che ha consacrato Paul Auster come scrittore. Tre romanzi che, ad un primo sguardo, appaiono indipendenti gli uni dagli altri, ma che in realtà sono strettamente connessi fra loro, come afferma l’autore stesso avviandosi alla conclusione de La stanza chiusa: «tutta la storia si restringe al suo epilogo e se ora quell'epilogo non lo avessi dentro di me, non avrei potuto iniziare questo libro. Lo stesso vale per i due che lo precedono, Città di vetro e Fantasmi. In sostanza le tre storie sono una storia sola, ma ognuna rappresenta un mio diverso stadio della consapevolezza di essa» (P. Auster, Trilogia di New York, Einaudi, Torino 1996, p.294 )
Il filo rosso che lega questi tre romanzi è costituito principalmente da tre temi: la scrittura, la memoria e la solitudine.
Ognuna di queste storie appare innanzitutto come una detective story, anche se non in senso convenzionale. I protagonisti – infatti – sono spinti dal “caso”, o dalle coincidenze, estremamente importanti per un autore come Auster, a fare luce su personaggi e situazioni avvolte nel mistero. Nel primo romanzo il protagonista Daniel Quinn, autore di gialli che firma con lo pseudonimo di William Wilson, si trova a vestire i panni dell’investigatore privato Paul Auster e a pedinare un uomo appena uscito di galera, Peter Stillman; nel secondo l’investigatore Blue viene incaricato da White di sorvegliare un uomo, tale Black; nel terzo il protagonista dovrà mettersi sulle tracce di un amico d’infanzia misteriosamente scomparso.
Ma le detective stories celano qualcosa di più di questo: raccontano, invero, il percorso dei personaggi verso la conoscenza della realtà ma soprattutto verso la scrittura. Tutti i personaggi, infatti, si cimentano prima o poi con l’atto dello scrivere, a volte si tratta di semplici annotazioni, (o la stesura di rapporti nel caso di Blue), altre di vere e proprie creazioni letterarie. Dietro la ricerca dell’altro, che la linea su cui si dipana l’azione di questi romanzi, si nasconde in realtà nient’altro che la ricerca di se stessi, ricerca che appare come necessaria per ognuno dei protagonisti dei tre romanzi, i quali, nel momento in cui inizia la vicenda, si trovano ad un punto morto delle loro esistenze, ad una stasi di cui non sono neppure pienamente coscienti. In Fantasmi, ad esempio, per Blue sono ormai finiti i bei tempi in cui lavorava per Brown ed era sempre alle prese con numerosi inseguimenti, ora «Ogni giorno Blue va in ufficio e siede alla scrivania aspettando che accada qualcosa. Non capita niente per un pezzo, finché un uomo di nome White varca la soglia, ed è così che comincia» (p. 141). Ne La stanza chiusa il protagonista dice: «Fra l’altro proprio allora attraversavo un periodo difficile […]. Ero partito pieno di grandi speranze, convinto che sarei diventato un romanziere, che alla fine sarei riuscito a scrivere cose capaci di penetrare a fondo nelle persone, di modificare la loro vita. Ma il tempo passava, e a poco a poco mi resi conto che non sarebbe successo» (p. 209). Analogamente Quinn di Città di vetro ha abbandonato i suoi sogni letterari giovanili, si legge: «In passato Quinn era stato più ambizioso. Nella prima giovinezza aveva pubblicato alcuni libri di poesie e scritto drammi e saggi critici, nonché lavorato a una quantità di ponderose traduzioni. Poi, di colpo, aveva piantato tutto. Una parte di lui era morta, spiegava agli amici, e non voleva che tornasse a tormentarlo. Era stato allora che aveva scelto il nome di William Wilson. Quinn non era più la parte di sé capace di scrivere libri, e anche se sotto molti aspetti continuava a esistere, Quinn esisteva solo per se stesso» (p. 6).
Si può partire da quest’ultimo esempio: Quinn sembra dunque aver ucciso una parte di sé, nega se stesso limitandosi a produrre romanzetti gialli che non gli costano alcuno sforzo; rinnega ciò che è stato in passato, probabilmente in quel passato antecedente la morte della moglie e del figlio. È per questo, forse, che ogni giorno non può fare a meno di camminare su e giù per le strade di New York, senza una meta, perché gli impedisce di pensare, gli permette di non ricordare. Ed è lo stesso effetto che sortisce su di lui lo scrivere gialli, dove può fingere di essere ciò che in realtà non è, un investigatore sicuro di sé, che sa sempre cosa fare e cosa dire, infallibile insomma. Quinn abbandona una scrittura più impegnativa perché lui non vuole pensare e non vuole ricordare. Ma per Paul Auster, l’autore e non il personaggio di Città di vetro, la scrittura sembra essere invece inscindibile da ciò che costituisce il nostro passato, perché il nostro passato è ciò che noi siamo oggi. È qui che subentra il secondo punto cardine di questi tre romanzi: la memoria. È interessante notare come l’atto dello scrivere, per Auster, sia sempre strettamente legato alla questione della memoria, equivale a ricordare, andare a cercare nel passato, proprio o altrui. La scrittura è la ricostruzione della memoria, scrivere può dunque avere lo scopo di salvare la memoria e, attraverso questo, salvare se stessi. Scavando nel presente di Peter Stillman, Quinn si trova in realtà a scavare nel passato, della persona che sta inseguendo, certo, ma poi, a mano a mano che l’indagine procede, si trova sempre più invischiato nel proprio passato. Quinn non sembra avere nulla in comune con un uomo come Stillman, che è rimasto tredici anni in prigione con la colpa di aver tenuto il figlio segregato in una stanza per nove anni. Eppure è proprio l’incontro con questo tipo di personaggio che lo costringe a compiere un importante percorso interiore. Quinn, infatti, mostra una sorta di accanimento verso questo caso, un uomo come Stillman lo ripugna ma allo stesso tempo lo catalizza, forse proprio perché non si sa spiegare il motivo per cui lui debba aver perso il suo bambino e invece uno uomo come Stillman, che un figlio l’aveva, l’abbia privato dell’infanzia e, in qualche modo, della vita. Il figlio di Stillman si chiama Peter, proprio come quello di Quinn, coincidenza che non lo lascia indifferente.
Durante le sue indagini Quinn inizia un percorso nuovo verso la scrittura, e nel libro si legge che «Alla fine a salvarlo fu il taccuino rosso» (p. 67). Egli inizia infatti a prendere nota sul taccuino di tutto ciò che Stillman fa durante la giornata; successivamente, avendone perse le tracce, inizia a vivere come un barbone appostandosi sotto la casa di Peter, con l’intenzione di proteggerlo. Da questo momento inizia il suo percorso nella solitudine (terzo punto cardine della Trilogia), che culmina quando, dopo aver scoperto della morte per suicidio del vecchio Stillman, si rinchiude in quello che era stato l’appartamento in cui l’uomo aveva vissuto da giovane insieme alla moglie, ormai disabitato. Lì, solo con se stesso, Quinn sembra recuperare quella parte di sé che per diversi anni aveva rimosso. Smette di scrivere del caso Stillman e porta avanti un altro tipo di scrittura: «Si rammaricò di aver sprecato tante pagine all’inizio del taccuino rosso: addirittura, si pentì di averlo usato per raccontare il caso Stillman. Perché ormai quel caso era lontano, e Quinn non ci pensava più. Era stato come un ponte verso un altro luogo della sua vita […]. Scriveva delle stelle, della terra, delle sue speranze per l’umanità» (P. 136). La vicenda di Stillman, quindi, è stata solamente un ponte, un evento che il destino gli ha posto di fronte affinché lui uscisse dal punto morto in cui si trovava all’inizio della vicenda, un ponte verso la scrittura e la salvezza.
Si può dunque affermare che l’atto dello scrivere viene posto sempre come qualcosa di doloroso e problematico, un percorso travagliato ma in qualche modo necessario; questo tema non è certamente nuovo in Paul Auster, basti pensare a L’invenzione della solitudine in cui di nuovo un evento traumatico, la morte del padre, genera un profondo cambiamento, dal quale scaturisce poi l’atto della scrittura. A sua volta tutto questo può avvenire solamente attraverso un percorso di solitudine. Memoria, solitudine e scrittura sembrano quindi inscindibili nella visione austeriana.
La solitudine non riguarda solamente il personaggio di Quinn e il primo romanzo della trilogia, ma anche gli altri due. In Fantasmi Blue è costretto per via della sua indagine a rimanere per la maggior parte delle sue giornate nell’appartamento che si trova di fronte a quello di Black, più precisamente in una stanza (metafora della solitudine che torna spesso nei romanzi di Auster, la si trova anche nel primo e nell’ultimo romanzo della trilogia e ne L’invenzione della solitudine), e lì «Per la prima volta in vita sua si ritrova solo con se stesso, senza nulla di concreto tra le mani, nulla che gli faccia distinguere un momento da quello seguente. Non si è mai occupato un granché del proprio mondo interiore […]» (p.149). Blue si trova in una situazione tale per cui finisce col riempire le lunghe e statiche ore di quell’appartamento con pensieri sul proprio passato e sulla propria vita. Di nuovo, come per Città di vetro, la memoria riaffiora e ancora una volta il caso, o il fato, portano il personaggio ad un ribaltamento rispetto alla routine quotidiana, dando l’avvio ad un percorso di solitudine e di indagine intima, presupposti fondamentali per l’atto dello scrivere. In questo caso ciò che Blue scrive sono solamente i resoconti settimanali delle sue indagini, basati sugli appunti presi giornalmente sul taccuino; non per questo si tratta di un’azione meno problematica, si legge infatti: «Arriva il giorno in cui deve scrivere il primo rapporto. Blue ne compila da una vita, e non ha mai avuto nessun problema […]» (p. 151), e più avanti: «Ma di fronte ai fatti del caso Black, Blue si accorge del proprio imbarazzo. C’è il taccuino, naturalmente: ma quando lo sfoglia per vedere cosa ha scritto, si scontra con una desolante scarsità di dettagli. È come se le sue parole, invece di dar forma ai fatti collocandoli tangibilmente nel mondo, li avessero indotti a scomparire. Questo non gli era mai successo prima» (p. 152).
A scrivere una vera e propria storia è invece Black, il quale appare fin da subito come il doppio di Blue, è l’investigatore stesso ad avere questa percezione: «Perché spiando Black nella casa dirimpetto è come se Blue guardasse in uno specchio, e capisce che invece di osservare solo un’altra persona sta osservando anche se stesso». Di nuovo l’indagine verso l’altro si rivela essere un’indagine verso se stessi, in un gioco di specchi dove chi pedina finisce per sentirsi pedinato e i due ruoli si confondono e si scambiano. Così, alla fine, Blue scopre che in realtà White non è nient’altro che Black e che, dunque, colui che realmente veniva spiato era lo stesso Blue. Su questa vicenda Black basa la storia che sta scrivendo, Fantasmi, appunto.
In questo secondo romanzo il tema del doppio appare più evidente rispetto al primo, e così accade anche in quello successivo. Ne La stanza chiusa il protagonista, uno scrittore intorno ai trent’anni, che poi si scoprirà essere l’autore di tutti i romanzi della trilogia, viene a conoscenza della scomparsa di un suo amico di infanzia, Fanshawe. Da questo momento in avanti, per diversi anni, Fanshawe diventa la sua ossessione, inizia così una corsa indietro nel passato della loro infanzia e nel passato più recente di Fanshawe; riaffiorano sentimenti da tempo sepolti, il protagonista si rende conto che ciò che provava per l’amico d’infanzia era stato sempre di duplice natura: da un lato sentiva amicizia e rispetto, dall’altro anche diffidenza e invidia. Invidia perché Fanshawe era sempre stato come lui invece non sarebbe mai riuscito ad essere, sentiva che in qualche modo era migliore di lui. Nel momento in cui il protagonista scopre che in realtà l’amico non è morto, inizia un’ossessiva indagine per ritrovarlo. A mano a mano che questa indagine procede, il protagonista si confonde sempre di più con Fanshawe e con la vita che gli era appartenuta prima della scomparsa. Lo cerca perché infondo lo vorrebbe morto ma, allo stesso tempo, ne subisce l’ascendente e finisce per interiorizzarlo. Vuole assorbire la vita dell’amico per acquisire ciò che a lui ancora manca, ecco perché ne sposa la moglie e addirittura finisce a letto con la madre di lui. Il gioco del doppio si palesa: ancora una volta andare verso l’altro vuole dire andare verso se stessi; nell’immergersi nella vita di Fanshawe il protagonista finisce per riconoscere se stesso. O, almeno, una parte di sé, quella che sognava di fare il romanziere. Certo, è già uno scrittore, ma è giunto ad un punto della vita in cui ha bisogno di una svolta; non è ancora mai riuscito a scrivere un romanzo, e per farlo ha bisogno di immergersi fino in fondo a se stesso. Il tramite sarà, appunto, Fanshawe. Quando scopre che questi non è morto, e si trova con il compito di doverne scrivere la biografia mantenendo quel segreto, inizia per il protagonista la caduta verso il baratro e la discesa nella propria solitudine. Egli si allontana dalla famiglia che ha appena costruito per andare sulle tracce dell’amico attraverso le persone che l’avevano frequentato negli ultimi dieci anni, vale a dire dal momento in cui i due amici avevano perso i contatti. È così che finisce in Francia, dove il gioco degli specchi si fa più fitto, il protagonista sembra assomigliare sempre più a Fanshawe. Oltre al fatto che entrambi sono scrittori, ora si sottolinea anche la somiglianza fisica, tant’è che una ragazza che aveva frequentato Fanshawe per qualche tempo a Parigi, quando incontra l’amico che è sulle sue tracce, per un momento trasale credendo di aver visto proprio Fanshawe, tanto era forte la somiglianza fra i due.
Nel periodo che il protagonista trascorre lontano da casa, sembra smarrire se stesso, al contempo, ancora una volta, tutto questo sembra essere necessario proprio per ritrovare la propria identità. La vicenda non è stata in realtà nient’altro che il punto di svolta che serviva al protagonista; ora è ciò che ha sempre desiderato essere, un romanziere: egli rivela, infatti, di essere l’autore anche dei due romanzi precedenti, Città di vetro e Fantasmi. E già in apertura a La stanza chiusa aveva annunciato quello che ora è più chiaro: «Adesso mi sembra che Fanshawe ci sia sempre stato. È lui il luogo dove per me tutto comincia, senza di lui non credo che saprei chi sono» (p. 201). Fanshawe è stato dunque fondamentale per il suo percorso verso la conoscenza di sé e verso la scrittura, nonostante sia stato un percorso doloroso.
In conclusione, dunque, si può dire che i romanzi della Trilogia parlino in realtà tutti della medesima cosa, di come, cioè, Paul Auster concepisca la scrittura. Si tratta, in altri termini, di metaletteratura, alla quale Auster è tanto avvezzo. Egli racconta qui, come altrove, l’atto dello scrivere, sottolineando sempre i suoi due momenti cardine: quello del dolore, della discesa, e quello della successiva risalita, della rinascita. Entrambi necessari e inscindibili l’uno dall’altro.

di Diletta Bosso [Visita la sua tesi »] [Leggi i suoi articoli »]

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