Rileggendo Beckett: il teatro nell'avanguardia romana di Rino Sudano

L'istantaneità e la ricerca formale destrutturata di alcune pièce di Rino Sudano

Possiamo far risalire l’esordio teatrale di Rino Sudano al 1964, con l’allestimento di Aspettando Godot, per la regia di Carlo Quartucci.
L’instancabile rilettura beckettiana operata da Sudano si paleserà in particolare dal 1974 in poi, dopo la fondazione, con la compagna d’arte e vita Anna D’Offizi, della compagnia Quattro Cantoni. L’intero lavoro della compagnia sarà inframmezzato, e come sorvegliato nel tempo, da intermittenti allestimenti da Beckett – il cui baricentro viene progressivamente spostato da Aspettando Godot a Finale di partita – cui commisurare il resto dell’attività svolta come a riscontro di una pietra di paragone, di un diapason insieme metrico ed etico.
Ai primi allestimenti della compagnia (caratterizzati da una “scrittura di scena” particolarmente audace nel potersi permettere di far reagire “chimicamente” materiali filologicamente incompatibili come ad esempio Eschilo e Il Capitale di Marx ne I sette contro Tebe) fa seguito sul crinale degli anni ’70-’80 il doppio ciclo di spettacoli intitolato Mors 2 e Mors 3.

È, quest’ultima, un’operazione teatrale dalla complessa struttura generale che, tuttavia, si lascia districare in “piste” e “sintesi”, ma affinché l’azione scenica si “quotidianizzi” come primario, strutturale intervento chirurgico sulla composita temporalità del teatro che strappa la messinscena alla sospensione temporale insita nella rarità “festiva” della sua epifania, e nella pre-sospensione del periodo di prove, per iniettarla nella ferialità del tempo “appreso” giorno per giorno.

Ogni ciclo consta di tre piste, ogni pista consta di venti giorni di quello che viene definito “anti-laboratorio”, perché il lavoro svolto durante ogni giornata si brucia immediatamente la sera stessa in un’azione scenica di durata variabile entro la mezz’ora, cioè in un brano di ”teatro finito e, in qualche modo, espressivamente autonomo da ciò che precede e segue” (Guido Davico Bonino, Sudano e la sua via crucis, in «La Stampa», 13 febbraio 1979); e perché sia elisa l’attesa di qualunque intenzionalità produttiva e pertanto compatibile con la dieta bulimica della fabbrica di spettacolo, ogni pista si conclude con una sintesi che la spettacolarizza per il solo fatto di interromperla. Lo spettacolo è inteso come interruzione dell’assenza di ideologia teatrale, assenza garantita sinché l’azione quotidiana di deteatralizzazione svolta dalla compagnia si dilegua sfociando nell’intrico selvaggio impenetrabile della ricerca e della riflessione.
In Mors 2 la dialogicità diretta è sostituita da monologhi solipsistici, l’atonalità della voce è ottenuta con drastici su e giù ad elastico della voce, come anche le conseguenti ascensioni e depressioni dei toni che assumono valore autonomo rispetto alle stesse parole. Lo stesso Sudano a questo proposito in un’intervista parla di “segnografia” (Gigi Livio, Colloquio con Rino Sudano, in L’asino di B, Torino, settembre 1997, pag. 112).
Oltre al trattamento suddetto delle voci che li dicono, i testi vengono spesso inframmezzati da cut-ups che neutralizzano ogni effetto di trama o intreccio possa esservi latente, e ricuciti casualmente con segni diacritici che informano dei tagli il pubblico.
L’antilaboratorialità, volta a impedire all’attore “di sfruttare al massimo le sue possibilità tecniche” (Stop alla ricerca, in «Gazzetta del popolo», 20 marzo 1980), riesce ad estremizzarsi ulteriormente in Mors 3, dove l’azione scenica mira a mantenersi radente ai paraggi del grado zero di mere ricognizioni deteatralizzanti, impedendo ai segmenti di azione di sommarsi, cumularsi coagulando senso. Ciò richiede che l’accento ultimo sia posto sull’hic et nunc dell’essere attore, ossia sulla situazionalità irripetibile e solo perciò storica – ma secondo “un concetto della storia corrispondente al fatto che lo stato di emergenza è, in realtà, la regola” (Giorgio Agamben, L’uomo senza contenuto, Quodlibet, Capodarco di Fermo (AP), 2005, pag. 174, n.6.) –, insistendo cioè sull’unico aspetto della teatralità che non è riducibile a valore di scambio.
Il tempo e la microscopica investigazione della complessa struttura temporale dell’evento teatrale, saranno le cifre costanti dell’interrogazione che Sudano rilancia negli anni 80. Tutti gli aspetti scenici vengono riconsiderati a partire dal polarizzarsi di polarità antagoniste. Viene enfatizzata la nozione di “frattempo” che Sudano disloca in ambito teatrale detournandola da Bataille che la applica alla scrittura.
Nel frattempo si ravvisa il convergere e comporsi di tre risorse coessenziali e complementari: 1) il tenersi del corpo attorale sempre nei paraggi della liminarità fra morte e vita (riecheggia qui la lezione artaudiana sul corpo dell’attore e della marionetta kleistiana); 2) un dire senz’alcun altra finalità che quella di rendere refrattaria l’azione all’incombere del tempo sospeso; 3) frattempo come tempo com-preso (fra attore e spettatore).
In Re-cita, del 1983, il trattino segnala trattarsi del contrario che recitare, aprendo nel corpo della parola la stessa lacerazione del frat-tempo, che consente alla voce di dislocarsi lungo il continuo attrito e cortocircuito tra il tempo sospeso perché festivo, di-vertente, che hante la scena, e quello reale perché feriale, tale da non sospendersi, da potersi apprendere.
Mascherata da conferenza, Re-cita, evoca anche la postura assisa e implosa degli ultimi anni di Artaud, la conferenza-trasmissione radiofonica che ne compendia la capitale lezione attorale.
In Re-cita, l’attore “vestito di nero” dice che “l’accento sceglie di dire mentre dice, è contemporaneo; non recita la contemporaneità” (Rino Sudano, Re-cita, dattiloscritto, 1983, pag. 2 – tutto il materiale tratto da Sudano è inedito). La voce dunque consta della contemporaneità di due dire: l’uno percorre il verso sintagmatico della frase, che accumula senso in avanti; l’altro è ostruzionistico nei confronti dell’enfasi insita nel senso e consta della contro-opera che produce un discorso di soli accenti, i quali parassitano le parole del primo dire. Il discorso di accenti è contemporaneo perché neutralizza la contemporaneità recitata mettendola in citazione. In questo caso chi sta sul palco si “subisce come attore”, anziché esibirsi, e mostra il proprio talento “soffocandolo” (Rino Sudano, Al di là del talento/Prima del talento, dattiloscritto, pag.2); si esibisce, ma solo “come spettatore di colui che si esibisce” (ivi), cioè dell’attore estetico, teorico, incapace di prassi, localizzabile. Sudano riusciva a stare, anche quando protagonista assoluto, in scena da deuteragonista, diluendo in modo anonimo e obliquo, sbieco e trasversale, la propria presenza fino a comparirvi come un’articolazione attante della scena. Da questo punto di vista l’acme è probabilmente costituito da Compagnia, tratto da una prosa di Beckett e messo in scena per anni a partire dal 1984.
L’attore è Solo (Il titolo originario di questo “esempio di antispettacolarità” è diventato, dal 1988, Solo, per ragioni di copyright) in scena, la grande testa calva sovente riversa su una lunga e stretta panca, sulla quale pare, a tratti, rotolare come autonoma dal busto. Dietro la panca, uno schermo televisivo è ridotto a porta-fotografia del fermo-immagine di un insignificante canneto del Tevere. In ultima analisi la scena è portata al livello della maneggevolezza di un foglio di carta, che le forze del doppio solcano e screziano come tracce d’inchiostro. Una scena-brogliaccio, dove allignano cancellature almeno quante parole in chiaro e che non è mai messa in bella copia. Come la scrittura beckettiana che si trascina rimaneggiandosi, si crivella di salti quantici trasmutando il continuum in afasia, grazie al movimento a vuoto delle ripetizioni.
Infine, possiamo affermare che le uniche preoccupazioni di Sudano sono state le contemporaneità (tra le durate immanenti e quelle trascendenti): l’immanenza, rispetto alla quale ogni altro isolato aspetto del teatro è feticcio, è trascendenza, è tradimento di quel tempo che è vero e proprio oracolo dell’immanenza. È tenendo fermo questo punto di vista, che egli ha probabilmente svelato a posteriori, incantato in una posizione di cronico ritardo estetistico, il teatro del secondo Novecento rispetto agli esiti più radicali delle altre arti.
Egli restituisce il teatro alla posizione di apripista che gli compete in seno alla comunità delle arti. Al cospetto del suo teatro, l’altrui si scagliona a diversi gradi, tutti, chi più chi meno, abitati da qualcosa di ottocentesco, a causa di un ritardo, non di un anacronismo straniante.
Matura il tempo in cui l’imputato di inattualità si svela il più contemporaneo, perché non ha dato voce altro che alla contemporaneità sepolta sotto la superficie omertosa modernizzante.
Puntualmente, è toccato a lui essere obliato dalla “civiltà dello spettacolo”, che per lui era un ossimoro, il paradosso in cui solo il reale si confessa.
Ma proprio ciò predispone Sudano alla rimuginazione fantasmatica, favorita piuttosto che impacciata dall’evanescenza intrinseca all’arte dell’attore.

di Alessandro Dessì [Visita la sua tesi »] [Leggi i suoi articoli »]

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