Turandot. Un finale che non può esistere

Nel corso della trattazione seguente si analizzerà l’ultima e tormentata opera di Giacomo Puccini, tratta dall’omonima fiaba di Carlo Gozzi, l’elaborazione del cui finale impegnò, vanamente, il grande compositore toscano fino al termine della sua orgogliosa e straordinaria esistenza. In particolare, come il lettore avrà già arguito, l’analisi si concentrerà sulla nota e discussa problematica dell’incompiutezza di Turandot la quale, sembra assurgere ad accidente (nella valenza aristotelica del termine) e caratteristica intrinseca dell’opera in parola. Al riguardo, si evidenzia che il dilemma di cui sopra deriva dalla difficoltà, riscontrata da Puccini, a musicare l’ultima parte dell’opera in quanto, alcune scene abbozzate nel libretto (ed oggetto di discussione con gli autori) non convinsero mai completamente il Maestro. Né si deve pensare che la malattia abbia influito (negativamente) sulla speranza nutrita da Puccini di poter vedere, un giorno, la sua più grande opera completata in ragione dell’ardore con il quale egli affrontò la questione del finale. Infatti, anche in punto di morte, i turbamenti emotivi del Maestro continuarono ad apparire superbamente vitali e le idee, le cancellazioni e le successive reiscrizioni (che gli appunti del periodo mostrano) sembra che continuino a vivere anche in coloro i quali si sono cimentati nell’ardimentosa ricerca di una soluzione definitiva alla problematica del finale di Turandot.
In particolare, il punto fondamentale della questione era (ed è) rappresentato dalla ricerca di un convincente espediente scenico in grado di giustificare lo scioglimento del cuore di Turandot, principessa di gelo infelice per necessità e crudele per intenzione. Come oggi comunemente messo in scena, l’espediente è identificato nella nota scena del bacio, la quale, celebrando l’abbandono di Turandot tra le braccia del coraggioso straniero (Calaf) e traendo legittimazione dalla tragica morte di Liù, intende rendere giustizia e valore al nobile e sublime sentimento dell’amore. La critica moderna tende comunque a non risolvere semplicisticamente la problematica in parola, attribuendo importanza non solo al bacio (ed in misura strumentale alla morte di Liù) ma operando, altresì, un’attenta valutazione (dinamica) del profilo psicologico di Turandot in grado di evidenziare la metamorfosi a cui la Principessa è soggetta con l’approfondirsi della conoscenza del principe ignoto sino al momento della redenzione finale. Infatti, si osserva che i presupposti necessari (anche se non sufficienti) affinché potesse realizzarsi lo sgelamento di Turandot sono tutti già presenti nella prima parte dell’opera e quindi con precedenza rispetto alla morte di Liù ed alla scena del bacio. In particolare, è stato evidenziato che nell’istante in cui si ascolta, per la prima volta, la voce di Turandot sembra già emergere la sua predisposizione all’amore, risvegliata dall’inno alla vita di Calaf (Gli enigmi sono tre, una è la vita) che trasmutando l’ammonizione di morte della principessa (Gli enigmi sono tre, la morte è una) definisce quella dicotomica rappresentazione (vita/morte) del nobile sentimento in parola che nell’opera in discorso impera. Tale predisposizione è palesata dalla stessa Turandot la quale, nella scena immediatamente seguente il bacio risolutore confessa a Calaf il suo profetico ascendente (Sì, straniero, quando sei giunto, con angoscia ho sentito il brivido fatale di questo male supremo […] c’era negli occhi tuoi la luce degli eroi, la suprema certezza. E per quella t’ho odiato. E per quella t’ho amato! ). Inoltre, una parte della critica si spinge anche oltre le considerazioni di cui sopra, facendo presagire la metamorfosi della principessa già al primo atto, nel motivo Mo-Li-Hua (ripetuto varie volte nel corso dell’opera) nel quale l’unione tra i cori fanciulleschi (simbolo della purezza di Turandot) e la melodia dei sax contralti (simbolo di buon auspicio ed amore puro) sembrerebbe già lasciare adito al lieto fine [cfr. Turandot o l’opera della Luce, Michela Niccolai].
Il problema della scena centrale (e quindi conclusiva) di Turandot, ovvero il bacio tra i principi, sta essenzialmente nella sua più adeguata legittimazione che, come sopra accennato, tradizionalmente, è demandata alle scene più tragiche dell’opera costituite dalla tortura di Liù e dal suo successivo sacrificio. In altri termini, il dilemma, come scrive Girardi, risiedeva nel rendere credibile quel meccanismo drammatico chiave dell’opera rappresentato dallo sgelamento di Turandot, ottenuto, scenicamente, attraverso la tortura di Liù e, musicalmente, tramite puntuali accorgimenti melodici che permettessero a Puccini di raggiungere un senso di coerenza formale estremamente elevato che, incompiuta come l’opera rimase, condiziona pesantemente lo sviluppo dell’azione, facendo apparire posticcia la scena successiva. L’argomentazione presentata in tale articolo ha giustappunto l’obbiettivo di analizzare il rapporto tra la scena (legittimatrice) che segna la fine della nobile esistenza di Liù con quella (legittimata) che consacra l’amore tra i principi. Tuttavia, prima di procedere in tal senso occorre mettere momentaneamente da parte considerazioni scenico-visive e fornire un’analisi critica dei “finali” di Turandot considerando prioritariamente quello alfaniano.
In seguito alla morte di Puccini l’incarico di completare Turandot venne affidato a Franco Alfano (giovane e talentuoso compositore napoletano dell’epoca) su commissione di Toscanini e Ricordi e con il beneplacito di Antonio, figlio del Maestro. La versione del finale alfaniana è comunemente considerata non all’altezza del ruolo assegnatole in ragione di una debolezza intrinseca che caratterizza la partitura (farcita di inefficaci ripetizioni sinfoniche) e di una potenza emotiva non comparabile con quella che traspare dal resto dell’opera. In realtà, è poco nota la circostanza che quella comunemente rappresentata sia “la seconda versione” del finale del maestro napoletano. È conservata, infatti, negli archivi della casa editrice Ricordi una precedente versione, dalla critica considerata ricchissima ed sorprendentemente pucciniana nella sua originalità che, tuttavia, fu oggetto di pesanti attacchi da parte dei committenti (in particolare, Toscanini) i quali obbligarono Alfano ad operare un’estrema ed ingiustificata semplificazione dell’opera a cui egli non ebbe la forza di opporsi (forse in ragione dello status sociale dei committenti in parola). In relazione a ciò non può che emergere rammarico per l’assenza di un’indagine rivelatrice volta ad accertare quanto la risaputa conflittualità nei rapporti tra Puccini e Toscanini abbia influito in tal senso. Diversamente, la successiva versione del finale di Luciano Berio ebbe la capacità di catturare la critica in misura maggiore di quanto avesse fatto Alfano pur tuttavia non riuscendo ad evitare tutte le “trappole” disseminate dal Maestro lungo il sentiero sinfonico dell’opera.
Tornando alla problematica sopra descritta si intende ribadire, ancora una volta, che la questione del finale di “Turandot” risiedeva nel rendere convincente lo sgelamento della principessa di gelo attraverso la ricerca di un espediente (legittimante) dotato di drammatica efficacia che fu poi identificato nella morte di Liù. Infatti, la critica interpreta il sacrificio della nobile serva come azione strumentale alla scena del bacio, in grado di concludere la vicenda esistenziale della fu principessa di morte divenuta Luce e Primavera che la vox populi acclama delirante in nome della gloria e dell’amore. Tuttavia, tale soluzione potrebbe apparire semplicistica e presuntuosa in ragione della probabile prescindenza che caratterizzerebbe la stessa dai dubbi e dai ripensamenti che Puccini dovette affrontare e che porta a pensare Turandot come opera sostanzialmente finita al momento della morte del Maestro. Ciò non significa che Puccini non riconoscesse l’importanza costituita dalla manifestazione della passionalità dei protagonisti; ne è infatti dimostrazione l’attenzione che egli riservò alla definizione della lunghezza e dell’intensità che doveva caratterizzare il bacio dei protagonisti nonché il concepimento della metafora del “fiore”, che (come una parte della critica fa notare) mostrerebbe chiari riferimenti all’atto sessuale. Tuttavia, l’idea della comprensione del mistero erotico di Turandot, che nasce dal risveglio della propria passionalità (rimossa anni addietro dal ricordo della violenza dall’ava subita, risvegliato dall’immagine della carne martoriata di Liù e consacrata dal bacio di Calaf), non sembra assurgere ad elemento conclusivo e definitivo. Infatti, la metamorfosi di Turandot non appare completa neppur in seguito alla scena del bacio e ciò in ragione di sussistenti resistenze della Principessa che solo nell’istante immediatamente precedente la dichiarazione d’amore per il principe ignoto dice (e mostra) di sentirsi finalmente vinta. Ebbene, le contraddizioni di cui sopra sembrano generarsi da una non completa comprensione e valorizzazione della morte di Liù la quale, creando un’insanabile frattura con le scene precedenti, va a pregiudicare non solo la stabilità scenica dell’opera ma anche l’integrità emotiva dei protagonisti come dimostra, del resto, il cinismo di Calaf che dopo la furiosa invettiva contro Turandot, non ha remore nel dirigersi verso la principessa per baciarla. Pertanto, tale sottovalutazione sembrerebbe far emergere l’inefficacia e la problematicità della soluzione sopra descritta (difesa dal main stream della critica pucciniana) in considerazione della grandiosità del gesto dell’umile serva il quale, non assumerebbe mera valenza strumentale alla strutturazione della scena del bacio se fosse considerato adeguatamente. Infatti, la morte di Liù ha un valore intrinsecamente superiore al fine rispetto al quale dovrebbe fungere da semplice strumento e di tale problematica forse Puccini ne fu consapevole. I ripensamenti del maestro toscano furono forse generati dai dubbi derivanti dall’eccessiva intensità emotiva dell’atto, in ragione della sua capacità di abbagliare le vicissitudini dei protagonisti. Infatti, il monumentale sacrificio di Liù non può non considerarsi il più superbo tra gli atti eroici ed è tale da superare in grandezza anche lo straordinario ardimento di Calaf. L’umile serva offre liberamente e sprezzantemente la propria vita ed il proprio amore affinché la persona amata possa vivere ed amare (Tanto amore segreto, inconfessato... grande così che questi strazi sono dolcezza per me, perché ne faccio dono al mio Signore... Perché, tacendo, io gli dò il tuo amore... Te gli dò, Principessa, e perdo tutto... ) a dispetto di tutto, anche delle torture subite che, dice Liù Saran per lui l’offerta suprema del mio amore!. Ella si sacrifica dopo essersi presa degnosamente ed amorevolmente cura di Timur (padre di Calaf) solo perché un giorno, nella reggia, il suo padrone si appropriò (anche) della sua vita con un sorriso. Il gesto di Liù assume, altresì, valenza emancipante dalla sua (inferiore) condizione sociale ben sottolineata dal distacco con cui Turandot le proferisce parola e rimarcata, oltremodo, dall’angosciosa esclamazione di Calaf che temendo la rilevazione del suo più intimo segreto non esita ad oltraggiarla fraintendendo le sue strenue intenzioni (Tu non sai nulla, schiava!).
In definitiva e per quanto scritto in precedenza, potrebbe essere corretto affermare che l’accorgimento (legittimatore) strumentale all’espediente scenico del bacio, in grado di convertire all’amore l’altera principessa, rappresentato dal mistico suicidio di Liù abbia, di fatto, decretato l’impossibilità di fornire all’opera degna conclusione. I dubbi, le esitazioni, le perplessità e le inquietudini di Puccini continuano infatti ad emergere in tutta la loro potenza critica dalla quale non è corretto prescindere in favore della maniacale ricerca di un finale che inevitabilmente rischia di apparire come intrinsecamente inefficace e soggettivamente superfluo. Tale interpretazione può apparire piuttosto differente da quella fornita dalla critica prevalente, interessata alla perfezione formale dell’opera ed al più canonico rispetto dei Carteggi Pucciniani. Tuttavia, l’analisi precedente ha voluto mettere in evidenza l’emozionalità dall’opera generata ed il pathos fascinoso che solo la perfetta incompiutezza di Turandot sa suscitare. Per tale motivazione non è da biasimare la sempre più desueta abitudine di abbandonare il teatro nell’istante immediatamente successivo al sacrificio di Liù in ragione della considerazione del momento in parola non solo come rappresentazione e memoria della morte del Maestro ma soprattutto come termine della tanto agognata e tormentata ricerca dell’epilogo di quella eccelsa e sublime opera chiamata Turandot.

di Raffaele Cianfarani [Visita la sua tesi »]

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